LAM 2007;17(3):248-9.

OLVASÓNAPLÓ

Trauma öt tételben


Heller Ágnes: Trauma
Múlt és Jövő Kiadó, Budapest, 2006
140 oldal
ISBN 963 9512 257

 

Freud, Shakespeare, Mozart, Ámosz Oz, Szabó István és Kertész Imre. Õket nem csupán a szerző legutóbbi kötetét körülölelő bordó szalag – Sigmund Freud születésének 150. évfordulójára felirattal – köti össze, hanem a címadó fogalom is. Heller Ágnes, a XX. századi magyar gondolkodás egyik legjelentősebb tanúja és alakítója ezúttal a freudi alapszótárból kiválasztott traumára fűzi fel saját eszmetörténeti és morálfilozófiai töprengéseinek esszenciáját. Mondanivalóját öt esszére „hangszerelte”.

A szerző alapkérdése, hogy vajon létezik-e egyáltalán trauma: fellelhető-e az úgynevezett valóságban vagy csupán egyfajta metafora, amely különböző megmagyarázható és megmagyarázhatatlan jelenségek leírását helyettesíti; illetve hogyan működik a pszichében ez a XIX. században a baleseti sebészetből kölcsönzött fogalom. A kérdésre adható – elismerten – csupán közelítő válasz előtt megismerkedünk a trauma három különböző értelmezésével. A strukturális trauma az emberi nem valamennyi egyede által megtapasztalt, noha nem ugyanolyan erővel és következményekkel. Freud a születési trauma mellett idesorolja az ödipális traumát is, mivel mindenki keresztülmegy rajta, bár egyeseknél nem jár neurotikus kihatásokkal. A történelmi traumát történetek elbeszélésével értelmezik; a történetek egy aktussal, esettel vagy eseménnyel kezdődnek. Freud az ősapa meggyilkolásából, az emberi faj őskorában elkövetett gyilkosságból származtatja a társadalmat, a családot és vallást is. Az individuális trauma személyes – még akkor is, ha egy olyan strukturális trauma ismétlése, mint például az ödipális komplexus. A személyes traumák között vannak olyanok, amelyeket újra és újra elemeznek, tekintve, hogy a mai világban ismételten előfordulnak – Heller éppen ezért tipikus traumáknak nevezi azokat. Idesorolja a megvert és megkínzott gyerekek traumáját, a megerőszakolt vagy szexuálisan zaklatott gyermekek és asszonyok traumáját, a háborúban elszenvedett traumát és a holokauszttraumát. Utóbbi különleges eset, mert egyben történelmi trauma is.

A szerző a traumát a modernitással tekinti egyidősnek, hiszen csak a felvilágosodás óta legitim tapasztalat, hogy ne legyen természetes a fizikai, pszichikai bántalom, az agresszió. A trauma feltétele ugyanis, hogy az emberen esett bizonyos sérelmeket sérelemként és jogtalanságként tekintsük. Továbbá a modernitás elképzelése az is, hogy a trauma feloldható – legalábbis részben – az emlékek és a hozzájuk tapadó érzelmek együttes felidézésével, azok megfogalmazásával, kibeszélésével.

Az első esszé tehát arról szól, hogyan lehetséges a traumáról való beszéd. A kérdés azért sem egyszerű, mert nem lehet általánosságban traumaszindrómáról beszélni, ugyanis a traumára leginkább két különálló szindróma jellemző. Az egyik magának a traumatapasztalatnak a szindrómája, majd ezt követi – előfordul, hogy sokkal később – a neurotikus trauma szindróma. Az elsőt nem lehet közvetlenül megfigyelni vagy diagnosztizálni, csak az utólagos neurotikus szimptómákat (például a tagadásba menekülést, hallgatást, érzelemmentes emlékezést, beteges bizalmatlanságot, túlérzékenységet, szorongást, érzelmi elszegényedést, a személyiség megerősítésének, igazolásának ismétlődő igényét, depressziót, irracionális fájdalmakat vagy szomatikus szimptómákat). Ezekből lehet azután visszakövetkeztetni a többnyire elfojtott traumatapasztalatra. A traumát sokan – jegyzi meg Heller – olyan puskalövéshez hasonlítják, amely halálos sebet ejt a pszichén. Noha lehet kezelni és kötözni, a trauma sebei sosem gyógyulnak be, illetve ha mégis, a heg örökre megmarad. A gyógyulásban alapvető akadálynak látja a félelmet és a szégyent. Mindkettőt meghatározónak tekinti a traumaelbeszélésekben.


A traumát sokan puskalövéshez hasonlítják, amely halálos sebet ejt a pszichén.

Négy példát említ a traumáról szóló beszédformákra. Mozart Don Giovanni című operájában Donna Anna alakja azt szemlélteti, mennyire nem elbeszélhető az elsődleges traumatapasztalat (Donna Anna megerőszakolási kísérletének traumája), még akkor sem, ha az áldozat felülkerekedik az őt ért agresszión. A kibeszélés akadálya a szégyen és a bűntudat – ezek leküzdéséhez idő kell. A vőlegény, Don Ottavio türelmes hallgatóságnak bizonyult: nem analizált, nem kutatgatta, hogy mi van a szavak mögött. Jó példa arra, hogy mást vár el a szenvedő ember, amikor baráthoz fordul elbeszélésével és mást, amikor analitikushoz. A feltétlen és kölcsönös bizalom eltörli a szégyent; valaki mezítelenre vetkőztetheti a lelkét anélkül, hogy szégyellné magát a másik előtt, noha ettől még bűnösnek tudhatja önmagát. Ennek a narratív formának van egy nem felcserélhető, s nem gyorsítható struktúrája. A másik elbeszélésformát Ámosz Oz (a legismertebb izraeli író) Szeretetről, sötétségről című (Európa Könyvkiadó, 2006) önéletrajzi munkájából tárja elénk a szerző. Oz a megértő, türelmes és fogékony hallgatósága előtt sem tudott egy életen keresztül beszélni anyja halálának traumájáról (öngyilkos lett fia 12 éves korában, amit a depresszió számos epizódja előzött meg). Azért hallgat, mert nem tudja feldolgozni az öngyilkos anya kudarcát, helyette is tovább szégyelli magát. Oz nemcsak a maga traumáját (az anya elvesztését), hanem az anya traumáját (a szégyent) is továbbviszi; ezt helyette nem lehet elbeszélni. Ez a traumanarráció következő kudarca: individuálisan nem mindig megvalósítható. Két tanulsága: mások szenvedéseit nem vehetjük magunkra; az ember lehet áldozata olyanoknak, akik maguk is áldozatok.

A harmadik elbeszélésforma a holokauszttúlélők traumaelbeszélésének kísérletei. Ez az előző eset fordítottja: itt egy kollektíven elszenvedett traumát kell értelmezni. Heller azt mondja: ha közös sorsról van szó, akkor nem sebződik meg gyógyíthatatlanul a lélek, nem semmisül meg még ideiglenesen sem az ember személyisége – a kollektív traumaelbeszélés csökkenti vagy meg is szünteti a trauma szégyenét, sőt, előfordul, hogy a szégyent büszkeséggé alakítja. A szerző által említett írók – Jean Améry, Tadeusz Borowski, Primo Levi – létrehoztak ugyan egy kollektív narratívát, de azt igazolják, hogy az erős traumát nem lehet szublimálni, illetve a szublimáció nem szünteti meg a traumaneurózist. Ezek az írók – másokkal együtt – áttörték a holokausztot körülvevő hallgatás védőfalát, de ettől még nem hegedtek be sebeik: mindhárman öngyilkosok lettek.

A negyedik narrációs forma az elhallgatás, eltagadás formája, ami a szégyen anticipációjából fakad: azaz a szégyen traumájával fenyeget. A szerző itt Bácskai Tamás és Szabó István esetét említi. Utóbbié bonyolultabb: traumáját nem az okozza, hogy beszervezték, hanem az, hogy nem állt ellent, hanem érdekei szerint cselekedett – azért tagadott, hogy felmentse magát. Heller egészen másfajta reakciót várt Szabótól lelepleződése után – hiszen a Mephistótól a Szembesítésig szinte valamennyi filmjének alapkonfliktusa a tehetség kibontakozása és a morális tisztesség között feszülő ellentét. Annak kimondását remélte: „hőseim dilemmája az enyém is volt; egy rettenetes fenyegetettségnek való kiszolgáltatottság helyett a tehetségemet választottam”. Ehelyett Szabó a megszégyenülés helyzetére a neurotikus szimptómák egész sorával reagált – mondja Heller. A traumahatás első stádiumára jellemző tagadás után azonnal a kollektívtrauma-elbeszélés stratégiájához fordult segítségért: megkísérelte a szégyent büszkeséggé, a vereséget győzelemmé átformálni. Ez a narrációs forma az úgynevezett nem forma vagy nem elbeszélés.

A szerző a négy narratív kísérletből a kollektív elbeszélést minősíti sikeresnek. Az általa megidézett példákból ezért arra következtethetünk, hogy a modernitás ígérete, az elbeszélés gyógyító ereje nem kecsegtet minden esetben sikerrel. S éppen ezért talán nem a traumaelbeszélések különböző formáit, hanem a sérelmek elkövetésének megakadályozását lenne érdemes továbbgondolni.

A traumáról – s immár leszűkítve a holokauszttraumáról – való beszéd további elemzésében a szerző két életművet állít párhuzamba egymással, egy-egy fejezetet szentelve mindkettőnek: Kertész Imréét és Sigmund Freudét. A kettő közé ékelt esszében a berlini Freud-kiállításon szaladunk végig, s a filozófus teremről teremre haladva osztja meg velünk spontán reflexióit.

Kertész álinterjúját, a K. dossziét Heller az elhallgatás (a nem elbeszélés) beismeréseként és felvállalásaként értelmezi. Kertész nem vállalta az igazi interjút, annak kockázatát, hogy a válasz során esetleg valami olyasmit tudjon meg magáról, amit korábban nem tudott. Õ önmagát akarta megkomponálni; azt akarta elmondani, hogy mennyiben és miben térnek el regényei szereplői – például Köves Gyuri, az Öreg vagy éppen B. – attól a figurától, aki ő maga, s így sorozatosan vetíti egymásra különböző önkompozícióit. Ahogy Heller fogalmaz: Kertész Imre bújócskát játszik velünk, mert az önéletrajzi interjújában sem látunk belőle többet (nincs közelebb valódi önmagához), mint fikciói olvasása közben, amikor regényeit olvassuk. Bár előbbi főszerzője az emlékezet, utóbbiaké a fantázia.

Heller Ágnes a Kertész-életmű kapcsán rámutat, hogy a holokauszttrauma tünetegyüttese attól függően változik, hogy a pszichikai karakter kialakulása közben vagy után élte át a gyerek vagy ifjú a traumatikus szituációt. Kertész és a korábban említett írók az utóbbi csoportba tartoznak. Nem mellékes – jegyzi meg a szerző –, hogy Kertész valamennyi traumaneurózisban szenvedő hőse a második csoport tüneteitől szenved, még a Felszámolás B.-je is, holott ő, az író akaratát követve Auschwitzban született. Ilyen tünetek például: tiszta, majdnem fotószerű emlékek; folyamatos narratívák a hozzájuk tartozó, az őket kísérő érzelmek és indulatok nélkül, azaz apatikus emlékezet; érzelmi elszegényedés; ismétlési kényszer; bűntudat; zavart viszony a világhoz, a másik emberhez, Istenhez; bizalmatlanság; zárkózottság; gyanakvás; kitárulkozásra való képtelenség stb.

Freud, Kertésszel ellentétben, az önvállalást képviseli. Heller úgy véli, hogy Freud utolsó nagy munkája, a Mózes és az egyistenhit kialakulása azért sikeres, mert szerzője egyrészt vállalkozik a „zsidó szellemiséggel” való szembenézésre – azaz annak a kollektív emlékezetnek a megértésére, amely ezt a zsidó szellemiséget jelenti; s ez a kollektív emlékezet – Mózes, az Apa figura stb. –, tudás nem eltörölhető, mert újabb és újabb alakban visszatér. Másrészt pedig problematizálódik benne a holokauszttrauma igen megkésett felismerése, majd ezzel kapcsolatban e trauma latenciaperiódusának elemzése. Továbbá rámutat, hogy az erőszak minden kultúra alapja, így a kollektív emlékezeté is.

Az utolsó esszében – miután visszakanyarodva a modernitás traumaelképzeléséhez leszögeztük, hogy a trauma nem minden esetben elbeszélhető, s a trauma oka, az erőszak bele van ágyazódva a kultúrába – Heller a zsidó-keresztény hagyomány öröktől fogva létező kérdésére keres választ: hogyan lehetséges, hogy egy olyan világegyetemben, amelyre Isten azt mondta: jó, járvány és földrengés, éhhalál pusztít? Ki és hogyan okozhat traumát; ki a jó, a rossz, a radikálisan gonosz és a démonikus?

A pszichológia által felfedezett trauma kultúrtörténeti elemzése mellett a szerző kísérletet tesz a szégyen és a gonosz filozófiai definíciójának megalkotására is. Célja ezzel nem kevesebb, mint hogy hozzájáruljon a gyógyulás esélyeihez: hogy ki-ki legyőzhesse az önmagában tetten ért gonoszt vagy az elszenvedett trauma szégyenét.

Ferenczi Andrea