>LAM 2005;15(11):876-7.

KÖNYVISMERTETŐ

A vizualitás ábécéje


Rudolf Arnheim:
A vizuális élmény
Az alkotó látás pszichológiája
Aldus Kiadó, Budapest, 2004
Fordította: Szili József
és Tellér Gyula
308 oldal
ISBN 963 217 283 3

 

Rudolf Arnheimnek már a születési éve – 1904 – is figyelemre méltó, hiszen ebben az évben nyitja meg kapuit a pennsylvaniai Pittsburghben az első nyilvános mozgóképszínház; ekkor festi meg Cézanne a Mont Sainte Victoire-t; s ez többek között Salvador Dalí, Vladimir Horowitz és Teng Hsziao-ping születésének éve is. A vizuális élmény először a hetvenes évek elején vált hozzáférhetővé a magyar olvasók számára, ám a szerző azóta jelentősen átdolgozta művét, amit az Aldus Kiadó az elmúlt év végén jelentetett meg.

Valószínűleg mindenkivel előfordult már, hogy látta és érezte egy műalkotás bizonyos vonásait, de élményét nem tudta szavakba foglalni. Kudarcunkat nem az okozza, hogy nyelvi kifejezéshez folyamodunk – véli Arnheim –, hanem az, hogy még nem sikerült megfelelő kategóriákat találnunk az észlelt jellegzetességek kifejezésére. A nyelv nem tudja közvetlenül ellátni ezt a feladatot, mert önmagában nem jelent közvetlen érzéki kapcsolatot a valósággal – csak arra való, hogy megnevezzük vele azt, amit látunk, hallunk vagy gondolunk. Nem arról van tehát szó, hogy semmit nem tud kezdeni az érzéki észleletekkel, éppen ellenkezőleg: semmi másra nem hivatkozik, mint észleleti élményekre. Ezeket a tapasztalatokat azonban észleleti elemzésnek kell átkódolnia, mielőtt megnevezhetőkké válnak. Szerencsére az észleleti elemzés igen kifinomult, és messzemenő hatóerővel rendelkezik – fel tudja készíteni látásunkat arra a feladatra, hogy behatoljon a műalkotás mélyébe. Arnheim nem kevesebbre vállalkozott, minthogy végigelemezze a látás néhány jellegzetes tulajdonságát, s ezáltal segítsen felfrissíteni és irányítani is ezeket a tulajdonságokat.

Arnheim pszichológiai gondolkodása alapelveit, és az általa idézett kísérletek java részét a gestalt elméletből meríti. Okkal teszi ezt, hiszen bebizonyosodott, hogy a látás távolról sem az érzékszervi érzetek gépies felvétele, hanem a valóság igazán alkotó megragadása, tele fantáziával, invencióval, értelemmel és szépséggel. Továbbá nyilvánvalóvá vált, hogy a gondolkodói és művészi tevékenység megkülönböztető jellegzetességei valójában az elme valamennyi tevékenységére jellemzők. Sőt, a pszichológusok lassanként azt is belátták, hogy ez nem a véletlen műve: a szellemi tevékenység legkülönbözőbb területein azért vannak jelen ugyanazok a működési elvek, mert az elme mindig egészként funkcionál. „Minden észlelés egyszersmind gondolkodás, minden ítéletalkotás egyszersmind intuíció, minden megfigyelés egyszersmind invenció.” Arnheim ambiciózus célkitűzésének másik támpontja az a felismerés, hogy a látás folyamata a látott tárgy és a megfigyelő személy tulajdonságainak a kölcsönhatásait feltételezi. Véleménye szerint az észlelésnek ez az objektív mozzanata teszi jogosulttá, hogy megkíséreljünk különbséget tenni a valóság adekvát és inadekvát felfogása között. Továbbá – fogalmaz –, mindezek után elvárható, hogy a valóság valamennyi adekvát felfogása tartalmazza az igazság közös magvát, ami által valamennyi kor és hely művészete potenciálisan minden egyes ember számára felfogható. Legalábbis ebben kíván segítséget nyújtani könyve! Ám a vizuális kategóriák magyarázatával, alapelveik elemzésével, a szerkezeti viszonyok működésének bemutatásával, s a formai mechanizmusoknak ezzel az áttekintésével Arnheim nem arra törekszik, hogy helyettesítse a spontán intuíciót, hanem hogy élesítse, támogassa, és összetevőit közölhetővé tegye.

A munka tíz fejezetre bontva – közérthetően, mégis tudományos alapossággal – elemzi végig a művészi forma eszköztárát. Ezek a következők: Egyensúly – mint a nyugalom dinamikája; Alak – az átfogó egész megragadása; Forma – ha jó, nem veteti észre magát; Formafejlődés – mint differenciálódás; Tér – vagyis az ábrázolás szellemi buktatói; Fény – világosságértékek és árnyékok; Szín – avagy a harmónia keresése; Mozgás – a cselekmény egészének szintetizációja; Dinamika – a téma következetes lebontása; Kifejezés – a formai mozzanatok a kifejezés ábrázolásának eszközei, nem puszta geometriai jellegzetességek. Ám ezekben a közkeletű fogalmakban is meglepő összefüggésekkel szembesülhetünk. Az egyensúlyt körbejáró fejezetben például fény derül arra, miért érzékelünk egy fehér négyzetbe helyezett fekete kört egyszer nyugalomban lévőnek, egyszer pedig dinamikusan „mozgónak”, attól függően, hogy a négyzet mely pontjára tesszük a kört. Elgondolkodhatunk továbbá azon is, hogy miért vélünk egy kompozíciót harmonikusnak, s miért nem gondoljuk ugyanezt egy másik, nagyjából hasonló elrendezésről. De a szerző arra is rámutat, hogy a vizuális befogadás (is) más és más „végeredményhez” vezet eltérő kultúrákban felnőtt emberek esetében.

A mű legérdekesebb fejezete talán az, amelyik a mozgást járja körül. Miután Arnheim „különválasztja” a dolgokat és eseményeket, mozdulatlanságot és mozgékonyságot, időt és időtlenséget, létet és levést, valamint rámutat, hogy a mozdulatlan és a mozgékony dolog közötti különbségtevés meglehetősen világos, a következő kérdésekkel áll elő: De azonos-e az időtlen és az idő közötti megkülönböztetéssel? Valóban az különbözteti meg a táncművész előadását egy festmény jelentésétől, ahogyan az idő múlását átéljük? Amikor a táncos végigszökell a színpadon, része-e élményünknek – mi több: legjelentősebb része-e –, hogy ez alatt a szökellés alatt is múlik az idő? Vajon a jövőben érkezik, s a jelenen át a múltba szökell? S előadásának pontosan melyik az a része, amely a jelenhez tartozik? A legutóbbi másodperc, vagy talán annak a másodpercnek csak egy töredék része? S ha a szökellés egésze a jelenhez tartozik, az előadásnak a szökellést megelőző melyik pontján végződik a múltban?

Arnheim ezekkel a nyilvánvalóan abszurd kérdésekkel – hiszen a táncos cselekvését, mint állapotok egymásutánját észleljük – mutat rá, hogy az előadásban mintegy benne rejlik egy olyan irány, amilyen a festményben nincs benne.

Az egyidejűség és az egymásutániság, a két művészi eszközrendszer közötti különbséget egy beszélgetéssel illusztrálja, amely egy festő- és egy zenésznövendék között zajlott le. A festő így szólt: „Képtelen vagyok megérteni, hogyan tudod együtt tartani egy zenedarab részeit, hiszen sohasem fordul elő, hogy egyszerre lenne kéznél valamennyi!” A zeneművész megnyugtatta, hogy ezt még csak meg lehet oldani valahogyan, de volt valami, amit ő sem értett: „Érthetetlen számomra, hogy tudsz egy festményen eligazodni, amikor nem tudhatod, hol kell elindulni, merre van a cél, de még csak azt sem, hol kell legközelebb jobbra vagy balra fordulni.” A két kifejezési közeg közötti különbség – mutat rá Arnheim – nem azonos a mozgás és a mozdulatlanság közötti különbséggel. Hiszen tudjuk, vannak képek, amelyeket előírt sorrendben kell (ki)olvasnunk, például balról jobbra, mintha írás volna. Ilyenek a képregények, vagy a XV. század népszerű elbeszélő festményei, amelyeken látható volt, balról jobbra haladva, miképpen teremtette Isten Évát Ádám oldalbordájából, hogy nyújtotta oda az almát Ádámnak, miképpen fedte meg őt az Úr, s végül hogyan űzettek ki egy angyal által a paradicsomból. Másfelől viszont vannak mozgásos művek – mondja a szerző –, amelyek nem az egymásutániságon alapulnak. Egy tánckompozíció igencsak logikusan bontakozik ki az elejétől a végéig, de a báli keringő nem ilyen. Ugyanígy az olyan zene is, amelynek célja valamilyen hangulat felkeltése (mint Ravel Bolerója), változatlan jellegű, nincs kezdete, vége, kibontakozása.

A lineáris egymásutániságra alapozott művel kapcsolatban Arnheim kitér arra, hogy amikor az valamilyen történetet mesél el, voltaképpen két következéssorral van dolgunk. Az egyik az ábrázolt eseményeké, a másik a közlés pályájáé. Egy egyszerű tündérmesében ez a kettő egybeesik. Az elbeszélés az események sorrendjét másolja. Ám bonyolultabb alkotásokban az útvonal, amelyet a szerző ír elő a néző vagy az olvasó számára, elég nagymértékben különbözhet a cselekmény objektív lefolyásától. Példaként a Hamletet említi, amelyben a dolgok tulajdonképpeni lefolyása a király meggyilkolásától bátyja és a királyné házasságán keresztül halad addig, amíg Hamlet elé tárul a bűntett, s így eljutunk a végkifejletig. A közlés útja valahol ennek az eseménysorozatnak a közepén kezdődik, s először visszafelé halad, s csak azután előre. (A probléma perifériájáról indul, úgy halad a magva felé: előbb az őröket mutatja be, utána Hamlet barátját, azután a titokzatos szellemalakot. Ezáltal, miközben a drámai konfliktushelyzet kezd kibontakozni, a darab azt is bemutatja, mi módon fedezi fel az ember az élet tényeit – ami egy másik cselekményfonal, s benne a néző a főszereplő.) S ahogy az utazó benyomását egy ismeretlen városról befolyásolja, hogy milyen úton közelít hozzá – érvel Arnheim –, úgy ez az út is, amelyet a közlés követ, meghatározott reagálásra indít bennünket a mű témájával kapcsolatban, amikor bizonyos aspektusait előnyben részesíti, míg másokat visszafog.

A szerző felhívja a figyelmünket, hogy egy további lépést is meg kell tennünk, tudomásul véve, hogy végső soron még az a műalkotás is, amely a dolgok egymásutániságában bontakozik ki, nemcsak egy eseményt állít elénk, hanem az eseményeken keresztül egy létállapotot is. Lessing Laokoonjának megfogalmazását említi: míg az elbeszélő festészet vagy szobrászat a cselekményt tárgyakkal ábrázolja, a dráma- vagy regényíró cselekménnyel ábrázolja a dolgok állását.

Az egymásutániság és a nem egymásutániság közege – mutat rá a szerző – a maradandóság és a változás kettős aspektusa felől értelmezi a létet. Két példát említ: az ember életrajzának, amely a bölcsőtől a sírig terjed, abban kell összegeződnie, hogy elénk állít egy jellemet, egy állapotot és egy magatartást, állandó kölcsönhatásban az élet és a halál polaritásával. S ahogyan a Szent Péter-bazilikában a fiatal Michelangelo Piétája egyszerre mutat be egy gyermekét tartó anyát, és egy anyját elhagyó férfit, ugyanúgy a bibliai történet is, mint minden igazán nagy elbeszélés kezdetében hordozza a véget és végében a kezdetét. Ez a kettős nézőpont jut kifejezésre a tér és az erő reciprok viszonyában: a festményen ábrázolt erőket mindenekelőtt a tér határozza meg. Az őket hordozó alakok irányán, jellegén, méretén és elhelyezkedésén múlik, hogy az erők mire irányulnak, hová hatolnak el, és milyen nagyok. Ezzel szemben a színházi vagy a táncelőadás esetében a teret azok a hatóerők szabják meg, amelyek benépesítik. A térbeli kiterjedés akkor válik valóságossá, amikor a táncos átfut rajta; a távolságot az egymástól eltávolodó színészek hozzák létre; a központi elhelyezkedés sajátos minősége pedig akkor tárul fel, amikor testet öltött erők törekszenek e felé a hely felé, megpihennek benne, és onnét kiindulva uralkodnak – összegez Arnheim. Azaz „a tér és az erő kölcsönviszonyában e kétféle műalkotásközeg más-más hangsúlyeltolódást tesz lehetővé.”

Aki végigolvassa az illusztrációkkal és magyarázatokkal gazdagon ellátott kötetet, az bizonyosan könnyebben és pontosabban tudja majd kibontakoztatni a benne rejlő ösztönös tehetséget és kreativitást. Arnheim munkája, noha nem helyettesítheti az utóbbi képességeket, fogódzónak, igazodási pontnak alapvető fontosságú. Emberi természetünknek ugyanis része, hogy szeretnénk meghatározni, mi az, amit látunk, s megérteni, miért látjuk úgy, ahogyan látjuk. Sőt, talán azt sem túlzás állítani, hogy a szerzőnek ez a műve a vizualitás ábécéje. Benne kifejtett elmélete egyfajta hídként is felfogható a tudomány és a művészetek világa közötti szakadék fölött. Beke László művészettörténész szerint Rudolf Arnheim ezen munkájának „ugyanolyan jelentősége van korunk vizuális kultúrája számára, mint Ernst H. Gombrich Művészet és illúziójának. A két könyv ugyanabból a szemléletből fakad; az egyik a pszichológia oldaláról, a másik a művészet oldaláról egészíti ki a másikat.” S tegyük hozzá, kétségkívül egy új diszciplínát teremtett a pszichológia és a művészet határterületén.

Ferenczi Andrea


Levelezési cím: Ferenczi Andrea, Harmat Kiadó, 1114 Budapest, Bukarest u. 3.