KÉPZŐMŰVÉSZETI ROVAT
Frederik van Eeden, a pszichiáter és esztéta
Gera Judit
 
 
 

Gera Judit, ELTE, Néderlandisztikai Központ, 1146 Budapest, Ajtósi Dürer sor 19-21.

LAM 2000;10 (10): 818-821.


Frederik van Eeden (1860-1932), a Magyarországon szinte teljességgel ismeretlen holland irodalom egyik legsokoldalúbb alakja volt. Még Freud előtt felfedezte a tudatalatti létezését és hatását az emberi személyiségre, küzdött a hipnózis terapeutikus alkalmazásának elismertetéséért, és ő fektette le a pszichoterápia alapjait Hollandiában; később H. D. Thoreau, amerikai író Walden című regényének (1854) hatására, tolsztojánus elvek alapján utópisztikus-kommunisztikus telepet létesített, amely azonban kilenc év után tőke- és szakértelemhiány miatt kudarcba fulladt; írói munkásságában eljutott a XX. századi modernizmus küszöbéig.
 

Korabeli karikatúra Frederik van Eedenről

 

Orvosi tanulmányait az amszterdami egyetemen végezte. Hasonlóan Németh Lászlóhoz vagy Csehovhoz, ő is orvosnak készült, de végül az írói pályát választotta. Mintha lenne valamilyen közös vonás az ilyen, kezdetben orvosnak készülő, de íróvá fejlődött személyiségek alkata között. Az említett három íróban annyi mindenesetre szembetűnően egyezik, hogy valamennyien feltűnő érzékenységet mutattak koruk társadalmi problémái iránt, s ezt az érzékenységet műveikben is tetten lehet érni. Mindhárman különleges, morális indíttatású elhivatottsággal rendelkeztek, s írói-művészi tevékenységüket a gyógyítómunka egy válfajának tekintették. Van Eeden a XIX. század utolsó éveitől kezdve önmagát mindenesetre a beteg társadalom orvosának tekintette.

Frederik van Eeden a tuberkulotikus betegek mesterséges táplálása tárgykörében írta doktori disszertációját. Ez a téma vitte Párizsba 1885-ben, ahol minden valószínűség szerint jelen volt Charcot néhány hipnotikus demonstrációján a Salpętričre kórházban. Ezek a kísérletek, valamint holland kollégája, dr. A. W. van Renterghem (1845-1939) hasonló orvosi kísérletei csak tovább fokozták érdeklődését a pszichoterápia iránt, s így jutott el Nancyba, ahol Liébeault-tól és Bernheimtől a hipnózis terapeutikus alkalmazási lehetőségeit tanulta meg. Mindez akkora hatással volt rá, hogy rövid körorvosi tevékenysége után úgy határozott, hogy Van Renterghemmel együtt Amszterdamban megalapítja a terapeutikus hipnózis klinikáját, amelyre konkrétan 1887. augusztus 15-én került sor. Az érdeklődés olyan nagy volt, hogy a Singelen megnyitott rendelőt nemsokára nagyobbra kellett cserélniük, amely az Hotel du Passage-ban, a központi pályaudvarral szemben kapott helyet. Nemsokára azonban már ez is szűknek bizonyult, s a pszichiáterpáros a Keizersgracht 258-ban egy egész házat bérelt ki. Az első két év tapasztalatait összefoglaló Compte Rendu tartalmát Van Renterghem előadás formájában is közzétette az 1889 augusztusában Párizsban megrendezett kongresszuson (Congrés international de l'hypnotisme expérimental et thérapeutique). Ellentétben a Liébeault által követett eljárással, ők elkülönítve foglalkoztak a páciensekkel, hogy kizárják a kölcsönös szuggeszciós hatások lehetőségét. A hipnózis állapotát a normálistól eltérő, de nem kifejezetten beteg állapotnak tekintették, s ez szintén eltért a párizsi iskola felfogásától. A jelentésben részletesen elemezték az elért eredményeket, s kiderült belőle az is, hogy az első két évben összesen 414 pácienssel foglalkoztak, 219 férfival és 195 nővel, akik közül 361-en szenvedtek ideg- és lelkibetegségekben, 53-at pedig funkcionális zavarokkal, elsősorban belgyógyászati problémákkal kezeltek. A kezelt betegek 20%-ánál semmilyen eredményt nem könyvelhettek el, 26%-uknál csekély, illetve múló eredményt értek el, 27%-nál jelentős javulás mutatkozott, s bő 27%-nál teljes gyógyulást értek el. A második periódusról (1889-1893) szóló Compte Renduből, majd az egész tevékenységet (1887-1893) összefoglaló Résumé Généralból kiderül, hogy a hat év alatt összesen 1090 beteggel foglalkoztak, s elért eredményeik nem különböznek lényegesen az első periódusban elértektől.

Pszichoterapeutai és írói tevékenysége mellett Frederik van Eeden számos tanulmányt írt a pszichoterápia tárgykörében. Az ezekben tárgyalt pszichiátriai problémákat zseniális módon szépírói munkásságába is beépítette, s 1900-ban megjelent Van de koele meren des doods (A halál hűvös tavai) című regényét - amely magyarul sajnos nem, de németül és angolul azonban hozzáférhető - többen pszichiátriai kézikönyvként (is) olvasták, s hősnőjéről úgy vitatkoztak, mintha valódi pszichiátriai esetről lett volna szó. Bár Van Eeden kezdetben rendkívül éles kritikával viszonyult a pszichoanalízishez, később - egy Freuddal történt személyes találkozás hatására - egyre elfogadóbbnak mutatkozott az új módszer iránt. Freud maga is elismerő szavakat írt a Van Eeden hetvenedik születésnapjára megjelent Liber Amicorumba.

Különleges és intenzív érdeklődéssel fordult Van Eeden az álmok, elsősorban tulajdon álmai felé is. 1896 és 1912 között körülbelül 500 álmát jegyezte fel és elemezte Dromenboek (Álmoskönyv) című művében. Az ezekből leszűrhető tanulságokat mind tudományos fórumon, a londoni Society for Psychical Research konferenciáján, 1913-ban, mind művészileg, a De nachtbruid (Az éjszakai menyasszony) című regényében feldolgozta. Megjegyzendő, hogy Van Eeden elutasította Freudnak azt az állítását, miszerint az álomban a személyiség tudatalattija működik. Van Eeden az álomban egy élet utáni élet híradását látta, az emberi psziché olyan produktumát, amelyben lehetőség nyílik a test nélküli gondolkodásra.

Frederik van Eeden személyes tragikuma többek között abban rejlik, hogy miközben intenzíven foglalkozott a lelki betegségekkel, ő maga is egy pszichiátriai betegség áldozata lett. Már 1912-ben észrevette magán a dementia jeleit, amely valóban egyre inkább eluralkodott rajta, s később teljes szellemi-lelki lepusztulás következményeképpen halt meg.

Ami a képzőművészethez való viszonyát illeti, ezt a viszonyt, csakúgy, mint az élet minden más területéhez fűződő kapcsolatát, gyakran az egészség-betegség dichotómiájában fogalmazta meg. Ez az ő esetében annyit jelentett, hogy az egészség fogalmát legtöbbször a pozitív esztétikai értékkategóriákkal azonosította, míg a betegség a negatív esztétikai értékítéletekkel kapcsolódott össze. Ez nemcsak az esztétikai értékítéletek területén volt így, hanem Van Eeden erősen etikai, keresztény-szociális indíttatású társadalomszemléletében is. Már említett regényében, a Van de koele meren des doodsban tematizálja is ezt az értékdichotómiát: a betegséghez a kizsákmányoló, kapitalista életforma rendelődik, az egészséghez a természetközeli, dolgos, egyszerű, munkaközpontú paraszti életforma.  Mivel esztétikai értékítéleteit nagyban meghatározták etikai ideáljai, ezért a modern művészet elfogadásában csak egy bizonyos határig volt képes eljutni. Ez a határ Vincent van Gogh művészete volt. Van Eeden Vincent van Gogh című tanulmánya 1891-ből való, s egyike a világ legelső, van Gogh jelentőségét felismerő írásainak. Van Gogh modernizmusa, az impresszionizmustól az expresszionizmusba hajló művészi tendenciái azért elfogadhatók Van Eeden számára, mert ugyanazt az etikai alapállást véli kihámozni ezekből a művészi elemekből, amelyet saját magában is oly fontosnak vél. Van Gogh festészetében a túlzó technikát nem beteges elhajlásnak minősíti, hanem egy mélyebb, igazabb, érzékenyebb valóságlátás kifejező eszközeként értelmezi. A Virágzó barackfa (1888), a Búzamező pacsirtával (1887) vagy a Búzamező varjakkal (1890) című képeken a fény és az árnyék kontrasztja ragadja meg: a világító, élénk színeket a reményhez és a boldogságérzethez, míg a sötét, vészt jósló tónusokat a szorongáshoz és a lelki szenvedéshez köti. Ezek az oppozicionális fogalompárok említett regényében is hasonlóképpen jelennek meg. A fényben fürdő tájak a hősnő kiegyensúlyozott, boldog lelkiállapotára utalnak, a lefojtott, poros, dohos, sötét szobabelsők a szorongást és a halált jelenítik meg a könyv lapjain. Ezzel kapcsolatban állapítja meg Over schilderijen zien (A festmények befogadásáról) című 1888-as tanulmányában: "A természet - maga a lelkünk, a maga érzékeléseivel és érzelmeivel együtt. Ehhez kell hasonlítania egy festménynek. Ne természethű legyen - érzelemhűnek kell lennie..."
 

Piet Mondriaan: Malom napfényben (1908 körül). Gemeentemuseum, Hága

Kees van Dongen: Hastáncosnő (1910 körül). Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 

 

Míg Van Gogh nagyságának felismerésében és művészetének elismertetésében világviszonylatban is úttörő szerepet vállalt, olyan kortársai mint Mondriaan vagy Kees van Dongen már elfogadhatatlannak minősültek számára. 1909-ben, az amszterdami Stedelijk Museum három, forradalmian új művész kiállításának adott helyt: Spoor-Mondriaan-Sluyters képeit tekinthette meg a nagyközönség. A kiállítás bízvást nevezhető forradalmian újnak, sikere azonban nem volt egyértelmű. Míg Israél Querido lelkesen üdvözölte az új művészetet, Van Eeden határozottan elutasító cikket írt a kiállításról. A cikkre nem csupán a már említett dichotómiákban való gondolkodás jellemző, hanem a rossz és a jó, a szép és a csúf, az egészség és a betegség relativizálása is. Van Eeden meggyőződése szerint ezek a kategóriák tudományos érvekkel nem alátámaszthatók, meglétük egy-egy művészi alkotásban egzakt módszerekkel nem igazolhatók, csupán a személyes érzelmek, az intuíció szolgáltat iránytűt felismerésükhöz. A cikk terjedelmes bevezetőjében azt a problémát boncolgatja, amely szerint az ízlésbeli torzulások legtöbbször a testi egészség megromlásával is összefüggésben vannak. Többek között ezt írja: "Sok esetben az ízlésbeli hanyatlás az individuum szellemi képességeinek gyengülésével, vagy egy egész nép vagy faj eltorzulásával, elgyengülésével jár együtt. Ez a dekadencia felléphet nagyban, s egy egész népet is megtámadhat évszázadokon át, de az egyes embernél is előfordulhat, életének egy rövidebb szakaszában. Orvosi szakkifejezésekkel élve beszélhetnénk krónikus epidemikus és akut sporadikus dekadenciáról. [...] Az egyes emberben ugyanazokat a betegségtüneteket akutnak látjuk, amelyek a társadalomban nagy méretekben és krónikusan jelentkeznek." Ezek után tér rá a kiállító művészek és művek elemzésére. "Soha nem láttam az akut dekadencia ilyen tiszta eseteit ilyen világosan megmutatkozni. A medikus úgy nevezi ezeket: tipikus betegségképek. Mondriaannál az eset tragikus és elborzasztó. Eredendő tehetsége neki a legnagyobb, de az ő bukása is a legmélyebb. [...] Mindenfajta dekadencia először a színérzékben árulja el magát. Egy egész nép krónikus dekadenciája esetében is először a kifinomult színérzék gyengülését láthatjuk. Mondriaannál ez a szimptóma az egymásra kent legnyersebb, legbarbárabb és legélesebb színek iszonyatos orgiájában nyilatkozik meg." Mondriaan a szóban forgó kiállításra többek között az Aan het water/Avond aan de Weesperzijde (1902-1903), Boerderij (körülbelül 1905-1906)), Meisjeskopje/Devotie (1908), Bos bij Oele (1908), Avond/De rode boom (1908) és a Molen bij zonlicht (1908) című képeket küldte be. E képek Mondriaan fejlődésében átmeneti fázist jelentettek: elszakadást a Hágai Iskola lágy-szürke impresszionizmusától, egy újfajta egyensúly megteremtése felé, amelyben az úgynevezett "természetes" színeknek át kellett adniuk helyüket a "tiszta" színek számára. Mondriaan művészeti forradalma nem kevésbé volt társadalmi és erkölcsfilozófiai indíttatású, valamint idealisztikus, mint Van Eedené. Csakhogy míg Mondriaan megalkuvás nékül haladt tovább a maga művészi útján, addig Van Eeden egyre inkább belebonyolódott a valóságmagyarázat pszichológiai és szociológiai útvesztőibe. Művészi törekvéseik nagyon is sok rokon vonást mutattak, de Van Eeden megrettent a mondriaani radikalizmustól, s így önkéntelenül elhatárolódott tőle. Ehhez pedig kézenfekvő volt az új jelenségek patologizálása, hiszen ezen a területen Van Eeden joggal érezhette otthon magát. Recenzióját ennek megfelelően a következő sorokkal zárja: "Itt kizárólag arra szorítkozom, hogy művészi megnyilatkozásaikban a mindenki számára látható aberrációra rámutassak. Ez pedig különösen ragályossága miatt veszélyes. [...] A bizarr, az excentrikus mindig megtalálja a maga csodálóit, a gyenge szellemek pedig igen gyorsan a tehetséges dekadensek hatása alá kerülnek. Ekkor a sporadikus betegség epidemikussá válik. Ha tehát Mondriaannál az egyszerű akut betegség tipikus esetével állunk szemben, Sluytersnél pedig ugyanezzel, csak perverzitással megtoldva, akkor Spoor figyelemre méltó példája annak a művésznek, aki megállt a határon, s ott pedig teljesen váratlan, meglepő eredményeket ér el."

Mereven elutasította a St. Lucas festőcéh 1911-es kiállításán szerepelő húsz, fauvista stílusban festett Kees van Dongen-képet is. Negatív véleményével nem állt egyedül. Három nappal a kiállítás megnyitása után Amszterdam akkori polgármestere utasítására három képet a húszból eltávolítottak, "erkölcsi szempontokra" hivatkozva. S bár Van Eeden amúgy nem volt híve annak, hogy az állam beavatkozzon a művészet dolgaiba, mégis ezt írta a kiállításról szóló recenziójában: "Sajnos, kevéssé gondoltam rá akkor, amikor 1890-ben felhívtam holland festőink figyelmét Vincent van Gogh különleges alakjára (Tanulmányok 2. sorozat), hogy ettől az őrültté váló zsenitől kizárólag az őrületet veszik majd át, gazdag látásmódja, eredetisége, erős tehetsége és vasakarata helyett. [...] Mindaz, amit itt a Van Gogh-i, modern stílusban kiállítottak, nem egyéb hiú utánzásnál, a külsőségek és gyengeségek üres reprodukálása, önuralom nélküli szabadosság, erőtlen, minden mélyebb szépségkeresés nélkül."

Azokat az emberi pszichés és társadalmi folyamatokat, amelyeket pontosan regisztrált, és amelyekről sejtette, hogy hosszú időre aláássák majd egyén és közösség viszonyát, nem tudta és nem akarta el- és felismerni a képzőművészetben. A harmónia megbomlásával nem nézett szembe, nem vonta le az abból következő konzekvenciákat, csak szenvedett tőle. Esztétikai értékítéletének, s írói, gondolkodói munkásságának is ez szabott határt.

Ez a tanulmány az OTKA T 032447 számú kutatási program keretében készült.